Aux xvii^e et xviii^e siècles, l’image de Don Quichotte et de son écuyer sur la scène des théâtres de France est peu nuancée et franchement comique. Trois raisons évidentes à cela : la traduction tend à appauvrir l’œuvre originale, la transposition de la matière romanesque à la scène fait disparaître la voix narrative qui est pour beaucoup dans la complexité du Quichotte, et le désir des auteurs dramatiques de plaire au public les incite à répéter les adaptations antérieures lorsqu’elles ont rencontré le succès, plutôt que de revenir au roman original.

En 1614, César Oudin publie la première traduction du Quichotte en français. Dès avant cette traduction, l’ingénieux hidalgo et son écuyer montent sur les scènes françaises, d’abord dans des mascarades et des ballets, qui influencent sensiblement les imitations théâtrales postérieures.

La première de celles-ci, Les folies de Cardénio, tragi-comédie de Claude Pichou, est représentée à l’Hôtel de Bourgogne probablement en 1628. Elle met en place les éléments essentiels qui caractériseront par la suite les apparitions de Don Quichotte sur la scène française : l’assimilation du héros à un personnage d’extravagant, dans la lignée du figuron espagnol, et la structure de théâtre dans le théâtre. Don Quichotte est berné par une mise en scène destinée à provoquer le rire à ses dépens et à le mystifier. Cette structure de théâtre dans le théâtre supplée à l’absence de voix narrative et se substitue à la structure de « roman qui parle du roman » de l’ouvrage de Cervantès.

Les imitations théâtrales suivantes ne datent que de la fin des années 1630. Don Quichotte y est traité comme un personnage burlesque, et est assimilé à l’archétype du Matamore. Cet aspect burlesque est très souvent associé à la satire anti-espagnole dans un contexte de rivalité politique entre la France et l’Espagne. Un phénomène comparable rapproche Sanche du type du gracioso, le valet à l’espagnole.

Guérin de Bouscal adapte le roman de Cervantès dans une trilogie : Dom Quixote de la Manche, représentée en 1638-39 ; Dom Quichot de la Manche : comédie, seconde partie, publiée en 1640 ; et Le gouvernement de Sanche Pansa, représentée au cours de la saison 1641-42 au théâtre du Marais. Dans la première de ces pièces, remarquable par sa fidélité au texte de Cervantès, Don Quichotte devient progressivement le personnage central. Il forme avec Sanche un couple qui représente deux formes de folie, antithétiques et complémentaires. Comme chez Pichou, une mise en scène est enchâssée dans la pièce cadre. Le même procédé est utilisé dans la seconde pièce. Le chevalier est cette fois-ci le personnage central. Dans le dernier volet de la trilogie, Sanche, devenu gouverneur, doit remplir sa fonction de juge. La pièce retrouve ainsi la tradition des farces à structure judiciaire. C’est le rôle de Sanche qui est désormais central, et le burlesque domine l’ensemble de la pièce. La folie de Don Quichotte n’est plus confusion entre l’idéal et le réel, mais simple crédulité. Le personnage de Sanche subit une dégradation comparable : toute sagesse disparaît de ses propos, et sa seule motivation est la gloutonnerie. Du même coup, la relation antithétique entre les deux personnages disparaît : leurs folies sont différentes, mais comparables, et le maître et le serviteur sont mis sur le même plan.

La troisième pièce de Guérin de Bouscal a eu une influence profonde sur la conception du comique au théâtre. Elle a été jouée par la troupe de Molière à plusieurs reprises entre 1665 et 1678, et C. Eric J. Caldicott (« The trilogy of Guérin de Bouscal : A Phase in the Progression from Don Quixote to Moliere’s Don Juan », The Modern Language Review, 74 (3), 1979, p. 553-571) formule même l’hypothèse d’une influence de la pièce sur le Don Juan de Molière. Cette pièce est jusqu’au xviii^e siècle le modèle de nombreuses imitations, qui ne remontent sans doute jamais à la source cervantine, et qui toutes font de l’écuyer le personnage central.

Dans les années 1715-1730, un regain d’intérêt pour le roman peut sembler visible, quoique, en réalité, le souvenir se fasse alors plus flou et qu’une fois de plus les auteurs puisent leur inspiration dans les épisodes déjà portés à la scène. En 1720, Charles-Antoine Coypel revient à l’adaptation de Pichou et écrit un ballet héroïque intitulé Les folies de Cardénio. Aux abords du milieu du siècle, le couple burlesque fait encore rire, mais les pièces les plus intéressantes sont à nouveau des ballets. En 1743, Don Quichotte chez la Duchesse, ballet comique sur un texte de Favart mis en musique par Boismortier, est représenté à l’Académie Royale de Musique.

Au cours de la période révolutionnaire, enfin, un timide changement semble s’amorcer. Dans le Philinte de Molière de Fabre d’Églantine (1790), une allusion à Don Quichotte renverse le défaut du héros cervantin en une qualité, laissant percevoir ce qui sera l’interprétation romantique, qui exaltera au siècle suivant l’idéalisme de l’ingénieux hidalgo. Cette nouvelle orientation de la réception du Quichotte n’est cependant encore que balbutiante, et le contact avec l’œuvre originale n’existe plus.

[ Fiche de lecture: Marine ROUSSILLON]